De trucs van de verteller (1): Wonderolie werkt

Verhalende journalistiek leent dramatisch gereedschap bij de literatuur. Daardoor leven lezers mee. In een serie van vier artikelen schrijft Henk Blanken over de tools, tips & tricks van het vertellen. Deel 1: Vertellen werkt.

Verhalen zijn de wonderolie van de journalistiek, moet ik ooit hebben beweerd. Dat was bluf. Grootspraak. Framing, louter bedoeld om de aandacht te trekken.

Niets had ik om te bewijzen dat narratieve journalistiek, spannende verhalen met plot, personages en dialoog, het vak kunnen redden. Gek genoeg maakte het niet uit, de oncontroleerbaarheid van die claim. Journalisten geloven graag in wonderolie. En met reden.

Bij geen enkele krant die zich toelegde op verhalende journalistiek stijgt de oplage sindsdien gestaag. In het beste geval zijn de rekken een weekend lang leegverkocht als je – dierbaar voorbeeld: de Project X-reconstructie, nu precies vijf jaar geleden, van Dagblad van het Noorden en RTV Noord – zes weken lang met zes verslaggevers je stinkende best hebt gedaan voor een mooi verhaal.

Maar of dat nou kwam door de verhalende manier waarop we het vertelden? Het lijkt me even lastig aantoonbaar als onwaarschijnlijk. De waardering voor die vorm – narratief, een vat vol ‘vette’ details, kleurrijke scenisch geschreven passages – kwam pas later. Net als de Tegel die wij voor dat onderzoeksverhaal kregen.

Onderzoek naar leeservaring

Toen taalwetenschapper Kobie van Krieken voor haar promotie aan de Radboud Universiteit onderzocht of narratieve verhalen beter worden gelezen, kneep ik hem. Ik was er blind van uitgegaan, op basis van anekdotisch bewijs als die sporadische uitverkochte zaterdagkrant en soortgelijke eendagsvliegen in de VS.

De linguïst liet panels twee verslagen lezen van de schietpartij in Alphen aan de Rijn op 9 april 2011. De bewerkte hard-nieuws ANP-versie in de Volkskrant en de verhalende reportage in NRC. Haar Tristan-onderzoek toonde aan ‘dat journalistieke verhalen een meeslepende leeservaring kunnen creëren en, in het geval van misdaadreconstructies, er toe kunnen leiden dat lezers indirect ooggetuigen worden van schokkende nieuwsgebeurtenissen’.

Mooi, dacht ik. Knap werk van NRC.

Maar ook: dat verhaal kan beter – als je tenminste de tijd neemt die de twee verslaggevers van NRC dat weekend in 2011 natuurlijk niet hadden, en als je je suf leest over literaire technieken. Vertellersinstantie, point of view, erlebte Rede. Het tijd-ruimte-continuüm van de reportage en de externe, godweet omnipotente verteller.

Over die journalistieke verteller en zijn gereedschap gaat dit stuk.

De journalist als verteller

Literatuurwetenschappers tobben al een eeuw over de rol van de verteller. De moderne verhaalanalyse is daarmee pakweg even oud als (in Nederland althans) de journalistiek. Die kreeg begin 20ste eeuw momentum dankzij de massamedia, en professionaliseerde vanaf de jaren zestig. In het jaar waarin de eerste School voor de journalistiek opende, 1966, kreeg ook – het kan haast geen toeval zijn – het ‘structuralisme’ vaste grond onder de voeten. Drie jaar later heette dat ‘narratologie’ en kregen we de terminologie waarmee we nu nog nadenken over verhalen.

Dat dieventaaltje – zoals Karel van het Reve het noemde in zijn hilarische Huizingalezing Literatuurwetenschap: het raadsel der onleesbaarheid (1979)  – is het enige manco aan Writing for story, volgens kenners ‘one of the bibles of narrative nonfiction’. De schrijver, two-time Pulitzer-laureaat en storytelling-goeroe Jon Franklin, hanteert helaas ook taaie begrippen als ‘focalisatie’, het jargon waarmee moderne exegeten op zoek gaan naar ‘de visie’ achter een literaire tekst.

De structuralisten onder de taalwetenschappers willen een roman begrijpen. Ik wil weten hoe je een roman maakt, hoe je zo behendig vertelt dat de lezer zich kan verplaatsen in de mensen over wie je schrijft of zich inderdaad, zoals Kobie van Krieken het omschreef, de getuige voelt van de gebeurtenissen.

Het lijkt allemaal een kwestie van ‘beleving’. De lezer leeft meer mee als het verhaal wordt verteld vanuit het perspectief van een personage. Neem het met een Tegel bekroonde verhaal van Freek Schravesande (nrc.next, 12.4.2012) over de leraar die een leerling sloeg:

Het liep al tegen negenen en het was donker in de bus toen Buizer de mergpijpjes op de vloerbedekking zag liggen. Een open pak met enkele stuks verspreid in het gangpad twee rijen voor hem. Buizer was opgestaan, was naar het gebak gelopen en had het spul in het dichtstbijzijnde kotszakje gedaan. Half gebogen wendde hij zich tot de jongen links naast hem en zei: ‘Hoe kom je nou zo stom om kleverig gebak mee te nemen?’
‘Hadden we gewoon zin in.’
‘Heb je nog meer verrassingen in petto?’
‘Ja, een fles icetea en een halve fles cola. Oh nee, die fles cola heb je afgepakt. Kun je die gelijk teruggeven?’

Net als Buizer voelt de lezer hoe dat tuig in die bus Buizer het bloed onder de nagels vandaan haalt. Het point of view ligt bij Buizer. We zien wat hij ziet. Beleven wat hij beleeft. Toch is vertellen meer dan alleen een zaak van perspectief. Het hangt nauw samen met drie andere aspecten: wie is de verteller, hoe geven we citaten en gedachten weer, en in welke tijden doen we dat.

De afwezige verteller

Als Adriaan van Dis een roman schrijft, laat hij de lezer soms in de waan dat het zijn verhaal is. Van Dis vertelt in Indische duinen in de ik-vorm over een man die Van Dis heet en wiens eigenaardigheden we onmiddellijk herkennen:

Mijn oude achternaam stond op de envelop, de familienaam van mijn vader. Zolang hij leefde, heette ik zo (…). Ik dacht hem zo voorgoed uit mijn leven te schrappen. Bovendien was het geslacht van mijn moeder veel ouder. Behalve bastaard ben ik ook een snob.

Maar auteur en vertellend personage zijn in een roman uiteraard niet inwisselbaar. Als Marcellus Emants in Een nagelaten bekentenis schrijft

Mijn vrouw is dood en al begraven. Ik ben alleen in huis, alleen met de twee meiden.

kan het best wezen dat mevrouw Emants nog leeft – wat ook zo was. In de journalistiek kan dat niet.

De traditionele journalist is meestal een afwezige verteller. Of de impliciete verteller. Of de verborgen verteller. Of de externe verteller. Hij is geen personage in zijn eigen nieuwsverhaal, in nog geen bijzin geeft hij commentaar, want feiten en opinie moeten immers gescheiden blijven. Hij dringt zich niet op als een vertellend ‘ik’, en is zeker niet alwetend zoals de auctoriale verteller in een roman.

Toch begrijpt de lezer heel goed wie het verhaal vertelt, wie de vraag stelde waarop de minister in een direct quote het antwoord geeft. In een alledaagse reportage of in een nieuwsbericht is de verteller de journalist. Of zo men wil: De Krant.

Soms loopt een journalist wél als verteller door zijn eigen verhaal, als ik-verteller. En in sommige bijzondere genres – het reisverhaal bijvoorbeeld (‘Bij de tweede kerk sla je linksaf’) – ook wel als jij-verteller. Toeval wil dat John Schoorl, eigenzinnig verteller bij de Volkskrant, ze soepel naast elkaar gebruikt in een verhaal over de schrijver Gerben Hellinga. Opvallend is dat Schoorl de jij-vorm gebruikt om een soort meta-narratief commentaar te geven over zijn eigen rol als journalist.

Ik heb Gerben Hellinga ontmoet, de man die zich een ontdekkingsreiziger van de geest noemt en schrijver is van thrillers en toneelstukken. Hij heeft me meegenomen naar The Summer of Love, en dan vooral naar dat magische gevoel van bevrijding en het openen van nieuwe deuren.
Niet dat hij een hippie is, zo wil hij zich niet noemen. Hij is een kunstenaar die zich op zijn gemak voelt bij hippies, omdat die vrijheid waarderen.
Het hippiereservaat en kunstenaarskolonie Ruigoord, aan de westelijke rand van Amsterdam, heeft hij mede gesticht, zonder het te stichten. We hebben het laten gebeuren, zo zegt hij het, in zijn atelier in Ruigoord. Het is hem en zijn vrienden overkomen, en toen hij er was, bleef hij. Eerst drie dagen, toen een zomer lang, en uiteindelijk woonde hij er dertig jaar. Nu werkt hij er nog steeds. Niets was gepland.(…)
Als je Hellinga ontmoet, kun je geen interviewer zijn, met een velletje vol prangende vragen, hopend op adequate antwoorden en het aanroeren van allerhande kwesties. Nee, je gaat zitten, tegenover hem, en dan luister je naar iemand die zegt dat toeval een glimlach is, of een knipoog, en soms een waarschuwing, en dat het vooral bevestigt hoe magisch het leven is.

Beleving en point of view

John Schoorl vindt graag zijn eigen genres uit. Toch reken ik hem tot de verhalende journalisten, want het wezen daarvan blijft het meeslepend vertellen vanuit de beleving van een personage. Meestal doen narratieve journalisten dat door zich te verplaatsen in de positie van hun hoofdpersoon, die ze zodanig de oren van het hoofd hebben gevraagd dat ze weten wat die protagonist bezielt. Wat hij of zij denkt, voelt, ruikt, ziet en hoort.

Met mijn dochter Nina schreef ik voor de Volkskrant het verhaal over een huisarts, Kea Fogelberg, en haar man Hans, die leed aan parkinson en dementie en wilde sterven voordat hij volkomen wilsonbekwaam zou worden. We hadden er een stuk of tien versies voor nodig eer we begrepen dat we niet het verhaal van Hans moesten vertellen, hoe graag Kea dat ook wilde, maar háár verhaal: de nadruk moest liggen op haar twijfel, haar strijd.

In de laatste versie kozen we consequent voor het derdepersoons-perspectief, de zij-vorm. We maakten ons los van de alwetende auctoriale verteller die ieders gedachten kent, en werkten het hele verhaal om naar het personale perspectief, het point of view van Kea:

Wat is ze aan het doen? Alles weet ze van het lijden en de dood, nou ja, meer toch dan veel andere artsen, maar dit is zo hartverscheurend moeilijk… je man naar zijn dood helpen… want nooit weet je het zeker.

Bij dat personale perspectief – en ik versimpel nu de begrippen van taalwetenschappers – hoort een verteller die niet zelf als personage in het verhaal rondloopt. Naar mate je dat als journalist consequenter doet, zal de lezer zich gemakkelijker met je protagonist vereenzelvigen. Het is als met de illusionist die ook zijn eigen schijnwerkelijkheid niet moet verstoren door uit te leggen hoe het meisje ineens in die kooi terecht kwam.

De hij-vorm past de narratieve journalist als een handschoen omdat hij van oudsher graag buiten het verhaal blijft. Tegelijkertijd is dat personale perspectief lastig omdat de schrijver de neiging moet onderdrukken directe quotes van zijn personages op te nemen. Wat in een klassieke reportage heel normaal is – een personage dat iets tussen aanhalingstekens zegt tegen de onzichtbare journalist – verstoort in een narratief verhaal de illusie, doet afbreuk aan de mogelijkheid tot identificatie.

De auctoriale verteller is nog lastiger hanteerbaar. Zo soepel als journalisten het point of view van hun hoofdpersoon kunnen hanteren – omdat het dicht staat bij wat de lezer verwacht –, zo tricky is de alwetende verteller. Die weet alles. Van iedereen. Hij blijft in literaire romans op de achtergrond, neemt geen deel aan de handeling maar is zo omnipotent dat hij als het moet ineens ook de lezer kan toespreken, zoals Multatuli dat doet in Woutertje Pieterse als hij op de gebeurtenissen vooruitloopt: ‘Ik zal nu maar terstond zeggen dat ze niet gekomen is…’. Of meer terloops, toch commentaar gevend in een bijzin, zoals Harry Mulisch in de roman Siegfried:

Plotseling zat hij rechtop, terwijl hij met grote ogen voor zich uit staarde. Tot zijn ontzetting – maar tegelijkertijd tot zijn vreugde, want zo is de dubieuze aard van het denken – daagde hem iets dat dicht in de buurt leek te komen van een bewijs.

De vlieg aan de muur

Ten slotte kent de narratologie light varianten van de alwetende verteller waarmee de journalist al beter uit de voeten kan. We kennen ze als het cameraoog en de fly on the wall. Die twee begrippen worden nogal eens door elkaar gebruikt.

Het cameraoog en de fly staan beide voor een alziende en alhorende verteller die moeiteloos kan inzoomen en uitzoomen. Ze registreren wat er te zien is en wat er gezegd wordt, maar daar houdt hun alwetendheid ook op. Ze weten niet wat personages denken, en het lijkt me dubieus of ze geuren kunnen ruiken of kunnen waarnemen hoe koud glas aanvoelt; misschien zijn ze nog net geloofwaardig als iedereen, elke willekeurige getuige, de stank van diesel kan ruiken.

De beperking bij beide vertellers is dat ze geen rol spelen in het verhaal en geen commentaar geven – zoals je van vlieg of camera al verwachtte. Ze moeten het, nog een beperking, doen met wat er binnen het tijdsbestek van het verhaal gebeurt; quotes of waarnemingen achteraf zijn dus niet bruikbaar.

Het verschil tussen cameraoog en fly zou dit kunnen zijn: de vertellende journalist hanteert de camera als hij zelf openlijk getuige is van een gebeurtenis; als hij die gebeurtenis als niet zichtbare of niet opgemerkte candid camera vastlegt, noemen we hem the fly on the wall. En omdat die vlieg zo afwezig is, stiekem, verborgen, is zijn perspectief volgens mij ook heel bruikbaar voor reconstructies die een journalist maakt van pakweg een crisisoverleg tussen politici waarbij hij uiteraard niet aanwezig was. Het cameraoog kan stelliger berichten waar de vlieg een slag om de arm moet houden als niet twee bronnen bevestigen wat er precies werd gezegd.

Overigens suggereert deze opsomming dat de verschillende vertellersperspectieven strikte begrenzingen kennen, terwijl het tegendeel waar is. Ze lopen in elkaar over, goede vertellers springen desnoods binnen één zin van het ene naar het andere POV, en ik heb vliegen gezien met een perfect reukvermogen en een compleet inzicht in de drijfveren en gevoelens van één of twee personages.

Ik bedoel maar: alles mag, zolang het werkt.


Lees ook:

Deel 2: De journalist als verteller.

Deel 3: De NRC-reportage over de schietpartij in Alphen aan den Rijn herschreven.

Deel 4: Behendigheid en de stem van de verteller.


cropped-garage-kleinDit artikel verscheen eerder op De Verhalengarage, de website over verhalende journalistiek van Henk Blanken en Rik Kuiper.

Henk Blanken

Henk Blanken is schrijver en journalist.

Alle artikelen van Henk Blanken op De Nieuwe Reporter.