609-zwartIn de Nederlandse documentaire zijn ‘eigenheid’ en ‘auteurschap’ belangrijke elementen. Maar waarom lijken al die documentaires dan zo op elkaar? Kan echt auteurschap zich aan de werkelijkheid onttrekken?

Ik las in the Guardian over Antichrist, de nieuwe film van Lars von Trier. De premire in Cannes ging gepaard met veel commotie en beledigde journalisten vanwege ‘horrendous violence, genital mutilation and a satanically prophetic talking fox’. De vos spreekt tot de hoofdpersoon (gespeeld door Willem Dafoe) met de woorden ‘Chaos reigns’, hetgeen in de zaal tot schamper hoongelach leidde. Maar de echte verontwaardiging kwam bij de persconferentie, toen Von Trier weigerde de film te verklaren en simpelweg zei: “Ik ben de beste regisseur van de wereld. Ik hoef mijzelf niet te rechtvaardigen. Ik maak films en ik maak ze met veel genoegen. U bent allen mijn gasten, hier – en niet andersom. Ik werk voor mezelf. Ik heb deze kleine film gemaakt, waar ik nu toch wel erg gesteld op ben, en ik heb dat niet gedaan voor u, of voor het publiek, dus ik vind niet dat ik iemand enige uitleg verschuldigd ben.”

Auteurschap
Auteurschap is een vreemd ding. Het is iets dat je als regisseur moet hebben, en het wordt van je verwacht als je subsidie aanvraagt. Tegelijkertijd blijft het een ongedefinieerd en vaag begrip. Het is iets dat je onderscheidt van andere regisseurs. Een eigen blik, die duidelijk maakt dat deze film van jou is en van niemand anders. Maar wat dat onderscheidende dan precies is, dat is aan de maker om te verzinnen, en aan commissies, journalisten en kijkers om te beoordelen. Mij heeft het altijd verbaasd dat, als auteurschap echt zo essentieel is voor het vak en het toekennen van geld als we denken, zoveel documentaires er hetzelfde uitzien. De onderwerpen verschillen, maar de vorm verschilt slechts zelden. Als je ziet welke ontwikkelingen het beeld heeft doorgemaakt, in speelfilms, clips en commercials, dan is het opvallend te zien hoe consistent de vorm van documentaires al die tijd is gebleven.

Sommige mensen zullen zeggen dat het vertellen van een goed verhaal of het goed vertellen van een verhaal nu eenmaal gebonden is aan een bepaalde vorm. Dat zou kunnen. Maar ook dan is die vorm in andere genres veel meer uitgedaagd dan binnen de documentaire. Dit kan betekenen dat we, bewust of onbewust, vinden dat het auteurschap van de regisseur altijd aan specifieke esthetische en inhoudelijke eisen moet voldoen, waardoor de vorm van documentaires altijd vergelijkbaar en herkenbaar blijft. Of dat de eigenheid van de regisseur voor het genre helemaal niet zo belangrijk voor ons is als we graag zouden denken.

De werkelijkheid
Aangezien er maar één element is dat documentaires wezenlijk onderscheidt van speelfilms, de werkelijkheid van het echte verhaal, moet daarin de crux liggen. Eigenlijk is het niet de werkelijkheid op zich, maar de door ons geëiste verhouding van de regisseur tot het waargebeurde verhaal. Alles wat een documentairemaker doet moet zich tot die werkelijkheid verhouden. Alleen als de documentaire een persoonlijk relaas van de regisseur betreft mag een regisseur zich boven haar onderwerp plaatsen, zich belangrijker maken dan het verhaal. In alle andere gevallen kijkt en verbeeldt ze met gepaste distantie. De regisseur overziet het onderwerp en de personen die het verhaal vertellen en de beelden ondersteunen dat. Dat is ‘intelligent’ en ‘integer’ – samen met ‘liefdevol’ de kernwoorden in de beoordeling van de documentaire. Integer, liefdevol en ‘een betrouwbare visie’ sluiten echter een aantal elementen uit: het manipuleren van gebeurtenissen, het ensceneren van situaties en het moedwillig en voelbaar sturen van het beeld, verhaal en emoties. We willen wel voelen, maar alleen als het echt is en gedistantieerd. Het moet echt zijn, want anders kunnen we net zo goed naar een speelfilm kijken. En het auteurschap? Dat moet zich binnen deze kaders profileren. Zo kan de documentaire-auteur, in tegenstelling tot een fictie-regisseur, kunstenaar of dichter, nooit een groot ego hebben. Een documentaire geregisseerd door iemand als Ischa Meijer, Geert Wilders of Theo van Gogh is een contradictio in terminis. Tenzij ze onomstotelijk kunnen bewijzen dat ze met gepaste distantie, dus ontdaan van hun ego, naar de werkelijkheid hebben kunnen kijken.

Ik haat het als mijn werk als liefdevol en integer wordt omschreven. Welke maker vindt dat wel leuk? En toch vond ik het vreemd om, in een bespreking van mijn film Sweety in de NRC, een ‘lijkenpikker’ te worden genoemd. Dat, en ‘artistieke wandaad’, ‘volledig irrelevante mooi-filmerij’, het ‘kwaad dat bestreden moet worden’ en de ‘vreselijkste documentaire sinds jaren’. Het was me duidelijk dat het niet de bedoeling was dat ik, net als Lars von Trier, zou reageren met de woorden: “Ik ben de beste regisseur van de wereld. Ik hoef mijzelf niet te rechtvaardigen.”

In tegenstelling tot Von Trier verhoud ik me tot de werkelijkheid, anders kan ik om te beginnen ook geen lijkenpikker zijn. Ik voelde me daarom ook verplicht om over die kwalificatie na te denken.

Nieuw perspectief
Een klein zinnetje in de bespreking maakte me duidelijk waarom Raymond van den Boogaard, de chef kunst en cultuur, zo opgewonden was: “Een mooi onderwerp voor een documentaire. Je ziet het voor je … Maar helaas.” Je ziet het voor je, dat was de grote teleurstelling. Ik heb niet de film gemaakt die hij zou hebben gemaakt, niet het verhaal verteld dat hij vond dat verteld moest worden. Mijn gemankeerde blik op de werkelijkheid reduceert de hele film tot oninteressante mooi-filmerij. Maar ik wilde in Sweety een andere visie op het verhaal geven, bestaande uit de intense ervaringen van de vrienden van Maja en de daders. Jonge mensen die vertellen over plezier en vriendschap, die omslaan in een onvoorstelbare nachtmerrie.

De film probeert een verhaal dat al in het Nederlandse collectieve geheugen gegrift staat, een verhaal dat we allemaal denken te kennen, van een nieuw perspectief te voorzien. Voor mij is inherent aan dat perspectief dat de blik in de film naar binnen gericht wordt, in plaats van beschouwend blijft. De film is niet gedistantieerd, maar probeert zonder oordeel emoties, angst, vertwijfeling en woede invoelbaar te maken. Ik wilde een film maken die je op een nare, beklemmende manier omarmt. “Achteraf is alles anders”, zegt een van de hoofdpersonen in de film. Sweety laat zien en voelen hoe het is als je er midden in zit, zonder het overzicht, zonder de gemakkelijke wijsheid van achteraf. Dat dit perspectief wordt afgedaan als irrelevant laat zien dat er blijkbaar consensus is over wat er is gebeurd bij de moord op Maja. Auteurschap of niet, daar mag niet straffeloos van afgeweken worden.

Maar echt auteurschap onttrekt zich aan de werkelijkheid. Ook in documentaires. In het creatieve proces van het maken is het essentieel dat je jezelf als regisseur toestaat, zelfs dwingt, los te komen van het echte verhaal. Na drie jaar research aan Sweety, het interviewen van vrienden, ouders, politie, advocaten en rechters, het lezen van de strafdossiers en de artikelen kende ik het echte verhaal echt wel. Maar zodra de financiering rond was, voelde de werkelijkheid als een loden last. Ik voelde me klem zitten in het onderwerp, alsof het onderwerp belangrijker was dan ik.

In die fase haat ik bijna de mensen die ik ga filmen, de ruimte die ze opeisen, de beelden die ze met zich meedragen, de muziek die bij ze hoort. Het respect waarmee ik mensen heb benaderd en heb overgehaald om mee te werken, werkt opeens beperkend. De enige manier om daar uit te komen is dan om mijn eigen plek op te eisen in het verhaal. Dingen te verzinnen die verder of zelfs over de film heen gaan, dingen die ik per se wil doen. Het onmogelijke: wat is het meest onmogelijke dat ik kan doen? In dit vreemde proces ontstaan beelden, aangestuurd door films en muziek die me op dat moment inspireren. De slomo’s van Elephant en de douchescène uit Paranoid Park van Gus van Sant, de found footage in The Diving Bell and the Butterfly van Julian Schnabel, de paarden uit de concertregistratie van Madonna’s Confessions Tour, het achteruit lopen uit Ex Drummer van Koen Mortier, muziek van Marie Antoinette van Sofia Coppola en Donnie Darko van Richard Kelly. Ik was op zoek naar een manier om de dynamiek die in speelfilms vanzelfsprekend is toe te passen in deze documentaire. Niet omdat ik liever fictie maak, maar omdat Sweety voor mij een film moest worden die je voelt in plaats van met je hoofd aanschouwt.

Recalcitrant
Sweety is een soort vacuum, vergelijkbaar met de groepsdynamiek van deze tieners, waarin niet het denken, maar het voelen essentieel is. Ik stuur dat gevoel, door met beelden en muziek te manipuleren, te ensceneren en te duwen. Het gaat hierbij niet direct over het onderwerp, maar over wat ik als regisseur wil maken en laten zien, over wie ik wil zijn. En wie ik wil zijn, wordt voornamelijk gedicteerd door wat ik niet wil zijn. Mijn angst voor middelmatigheid, mijn hang naar recalcitrantie, de noodzaak een film te maken die zich onderscheidt van mijn vorige werk en al het werk van anderen. Dat zijn anale, haast therapeutische, drijfveren. Dat maakt het ook tot een intiem en angstaanjagend proces. Het gaat de bevestiging en herkenning van het bekende uit de weg.

Als de film eenmaal klaar is, kan ik bijna niet meer bedenken waarom ik dingen per se zo wilde. Maar zonder die elementen zou de film volstrekt anders zijn dan hij nu is. Na afloop lijken alle redenen arbitrair. De enige reden die ik kan verzinnen is dat het proces belangrijker is dan het resultaat. Sweety is mijn verbeelding van de moord op Maja Bradaric, maar ook het creatieve dagboek van wie ik in dat proces was. Het beeld is onlosmakelijk verbonden met zowel de maker als de inhoud.

Mooi-filmerij is daarom zo’n loze kwalificatie. Nederlandse documentairemakers zijn meesters in het filmen van oneindige reeksen landschappen met knotwilgen aan het water, gedraaid in gevoelige bruintinten. Allemaal omlijst met muziek van die ene man op gitaar. De camera volgt de handeling close, is wijd in het establishen van de situatie en medium in het interview. Dat zijn allemaal elementen die we ogenblikkelijk herkennen als integer documentair beeld, en ze zijn ongetwijfeld ooit bedacht door authentieke auteurs. Maar ze zijn verworden tot eenvormigheid. Dat is de mooi-filmerij die opnieuw uitgedaagd en geherdefinieerd moet worden.

Onvoorspelbaarheid
In Het Uur van de Wolf zag ik een Engelse documentaire over de kunstenaars Gilbert & George, waarin het duo vertelt over het ontstaan van een nieuwe reeks werken. “We thought, why should a portrait always be of your face? Why not your ass?” Achter hen doemt het werk Bloody Mooning op, waarin de twee mannen naakt en voorovergebogen hun anus aan de kijker laten zien. Naast de blote billen staan de mannen zoals we hen kennen: onberispelijk gekleed in een pak, hun blikken droog maar vriendelijk. Voor auteurschap en artistieke meerwaarde bestaan uiteindelijk geen vaste criteria. Als het goed is blijven ze onderhevig aan de tijd en aan de ontwikkeling van alles dat ons in beeld omringt. Onvoorspelbaarheid en eigenzinnigheid zijn inherent aan het creatieve proces. Makers willen en moeten zich onttrekken aan conventies zoals die vertegenwoordigd worden door de canon, goede smaak, de zogenaamde wetten van het genre, conventies die uitgedragen worden door commissies, eindredacteuren en door recensenten. Die instituten zouden in plaats daarvan de voorwaarden moeten scheppen waarin echt auteurschap, en daarmee een nieuwe en prikkelende visualisering van de werkelijkheid, kan ontstaan. Francis Ford Coppola noemt film ‘such a youthful art that it makes children of us all’. Zo jeugdig zouden ook documentaires moeten zijn: even irritant, teleurstellend, recalcitrant als verrassend. Zoals Von Trier’s vos lispelt: ‘Chaos reigns’.

Nog geen reactie — begin de discussie!