Te veel Nederlandse documentaires zijn onverdraaglijk braaf. Dat komt doordat Nederlanders voornamelijk oog hebben voor de inhoud en niet voor filmische concepten. Bovendien rust er een taboe op mislukkingen. Filmmaker Marc Schmidt pleit voor het loslaten van zekerheden en voor meer experimenten.

Vorig jaar verscheen kort voor IDFA een artikel van de hand van Dana Linssen. Linssen beschuldigde de Nederlandse documentairemakers van gebrek aan durf en experiment. Dat zou in het buitenland veel beter zijn. Ik was het op vele punten oneens met haar betoog, maar ik was ook blij met haar steen in de vijver: eindelijk werd er een zinvolle inhoudelijke discussie over de ingeslapen documentairefilm in Nederland gestart!

En dus schreef ik een reactie, waarin ik tegen haar zienswijze inging. Vervolgens: doodse stilte. Ook nadat ik haar direct en persoonlijk had benaderd kwam de discussie niet van de grond. Wat de vraag oproept waarom ze haar provocerende stuk in de eerste plaats geschreven had.

Vrijblijvendheid

Het uitblijven van deze gedachtenuitwisseling is symptomatisch voor de Nederlandse filmcultuur, waarin zelden inhoudelijk gesproken wordt over de richting die het medium film zou moeten inslaan. Ieder doet zijn ding: filmmakers filmen, distributeurs distribueren, omroepen vertonen, de recensenten vinden dat goed of minder goed, het publiek kijkt, of niet. En dat is het dan.

Incidenteel verschijnt er een artikel of is er een symposium waarin iemand een hartekreet doet, maar deze krijgt nooit een vervolg. Achterliggende structuren en motivaties, ideologische uitgangspunten en esthetische tradities, ze blijven verborgen onder een dikke laag van vrijblijvendheid. Alsof het enkel een individuele keuze is wie een voice-over inspreekt, hoe een film opent of dat de maker zichzelf uit de film snijdt.

In Nederland lijkt elke film op zichzelf te staan. Er worden nauwelijks dwarsverbanden gelegd, achtergronden uitgeplozen of langdurige inhoudelijke discussies gevoerd. Er wordt kortom zelden echt over film nage dacht en daarom kent Nederland ook geen levendige filmcultuur, want dat behelst zoveel meer dan enkel het maken en bekijken van films. Ook het denken, lezen, schrijven en spreken óver film is er een noodzakelijk deel van; en dat gebeurt hier te weinig, te incidenteel of in stilte.

Gebrekkige filmische concepten

Dit tekort is in ‘onze’ films terug te zien. Want Dana Linssen heeft gelijk als ze stelt dat te veel documentaires onverdraaglijk braaf zijn – dat geldt overigens net zo goed voor het merendeel van de Nederlandse speelfilms en dramaproducties. De vraag is alleen: hoe komt dat?

Het lijkt erop dat veel documentaires het onderwerp en verhaal als uitgangspunt nemen, zonder daar een eigen filmisch concept bij te ontwikkelen. Beide zijn echter per definitie in elke film aanwezig; er is geen vertelling zonder dat daar een concept aan ten grondslag ligt. Dat geldt zowel voor een aflevering van National Geographic als voor de films van Joost Conijn.

Van ons – filmmakers én critici – mag worden verwacht dat we daar over nadenken. Maar het conceptuele denken is uitbesteed aan de beeldende kunsten, die op hun beurt weer gehinderd worden door een gebrek aan kennis van en dédain voor verhalen. Een groot aantal videokunstenaars lijkt zelden naar de bioscoop te gaan, alsof video niet per definitie narratief is – ook de meest abstracte werken – want ‘zich afspelend in de tijd’.

Aan de andere kant heb ik gerenommeerde filmproducenten gesproken die nog nooit van de dOCUMENTA in Kassel hadden gehoord. En wie kent het waanzinnige (documentaire!) werk van Gillian Wearing?

Alleen aandacht voor de inhoud

Deze scheiding tussen narratie en concept, tussen film en de andere kunsten, is naar mijn idee in Nederland sterker dan in andere landen. Bij nabesprekingen van mijn laatste film De regels van Matthijs die ik door het hele land heb gehouden werd uitsluitend inhoudelijk gereageerd: waarom deed Matthijs dit of dat, wie waren zijn ouders, hoe was hij vroeger in de klas? Begrijpelijk, en ik beantwoordde ze in alle openheid.

Maar dat er nóóit een vraag over de film zelf gesteld werd viel mij pas op na vertoningen van de film in Frankrijk. Ook daar werd naar het leven van Matthijs gevraagd, maar werd ik tevens hard aan de tand gevoeld over de filmische keuzes die ik heb gemaakt, over het concept dat mijn beeld van Matthijs heeft vormgegeven.

De montage als totaalervaring

Het hoogst haalbare dat een film voor mij kan bereiken is het gevoel dat je geheel en al wordt opgezogen in een andere wereld, met een eigen sfeer en logica. Dat geldt óók voor documentairefilm. Ik wil als maker nieuwe werelden en realiteiten ontdekken, onderzoeken en uitdrukken. In een dergelijke totaalervaring is het beeld niet het onderscheidende kenmerk, en ook niet het geluid. Het zijn de onderlinge relaties tussen beelden, en tussen beeld en geluid, die uiteindelijk de filmische wereld vormgeven. De montage dus.

Dat geldt bij documentaire misschien nog wel meer dan bij animatie- of fictiefilm, omdat voorafgaande fases als scenario, enscenering en découpage minder gecontroleerd kunnen worden. Een documentaire wordt voor een heel groot deel tijdens de montage vormgegeven. Toch is de montage te vaak een ondergeschoven kindje.

Tijd is het belangrijkst

Dat montage het essentiële principe van film is, wordt in Nederland onvoldoende beseft. Niet zelden gaat een onevenredig groot deel van het budget naar een dure camera met uitgebreide lenzenset terwijl het voor de kwaliteit van een documentaire echt niet doorslaggevend is of deze op 16mm, op de nieuwste RED of op de Canon c300 is gedraaid. Veel belangrijker dan de apparatuur die gebruikt wordt is dat er voldoende tijd is. Tijd om te researchen, om te zoeken, om na te denken, om te draaien, en vooral om te monteren.

Te vaak heb ik meegemaakt dat producent of omroep standaard een bepaald aantal weken montage inboekten: een 50 minuten documentaire? Vier, nou vooruit dan, vijf weken montage. Dat is in de ons omringende landen heel anders. Samen met producent Simone van den Broek ben ik voor mijn volgende film een coproductie met Zwitserland aangegaan en we hadden oorspronkelijk tien weken montage voor de (lange) film bedacht. Ruim, naar Nederlandse begrippen. Maar zo dachten ze in Zürich niet: we moesten mínstens drie maanden montage inplannen, en liever nog meer, anders zou geen financier ons serieus nemen.

Ook in Duitsland en Frankrijk zijn dergelijke montageperiodes gangbaar, zo weet ik inmiddels, ook voor televisiedocumentaires. Hier neigen we eerder naar het Britse model: als het verhaal helder is, is de montage voltooid. Dat is jammer, want als je een nieuwe wereld wil vormgeven, als je mogelijkheden wil onderzoeken, als je een eigen filmisch concept wil ontwikkelen, dan moet je basisprincipes binnenstebuiten kunnen keren: krankzinnige ideeën uitproberen, een week montage durven weggooien, halverwege een scène wegsnijden, het geluid doelbewust async leggen, de grens van begrijpelijkheid durven opzoeken.

De kunst van het mislukken

De experimenten van Kuleshov, de schaar van Wember, hoeveel makers en critici zijn niet alleen van die principes op de hoogte, maar durven ze ook op de proef te stellen? Om nieuwe vormen te kunnen uitproberen, om een gelaagdheid in de vertelling aan te brengen, om een concept een dramatische lading te geven (of andersom), daar heb je tijd voor nodig. Bij gebrek aan tijd val je terug op beproefde recepten, oftewel: exit experiment.

Experiment betekent dat de uitkomst onzeker is, dat het ontstaansproces een zoektocht is waarin gevonden en weggegooid wordt, dat er ruimte is om te spelen, te twijfelen en op onverwachtse ontdekkingen te stuiten. En ja, dat is belangrijk. Niet omdat het experiment en haar onzekerheid in zichzelf een doel is, dat leidt slechts tot zelfbevlekking, maar omdat nieuwe vormen nodig zijn om emoties opnieuw te voelen en inzichten te verwerven.

Vertrouwen op de onderbuik

Een oorspronkelijke ervaring kan alleen ontstaan door risico’s te nemen. En dat betekent dat een film ook kan mislukken. In de voorbereiding van De regels van Matthijs kwam ik tot het inzicht dat Matthijs’ leven te extreem was voor een vangnet van middelmatigheid. Bovendien, zo moest ik toegeven, waren mijn eerdere films ook beter naarmate ik meer op het spel zette. Het was tijd voor een verandering. Ik zou me niet langer achter mijn professionaliteit verschuilen, maar een persoonlijke film maken, alle filmregels overboord gooien en volledig op mijn onderbuik vertrouwen.

Dat was een risico en het had ook heel anders kunnen lopen. Er zijn verschillende momenten geweest waarop ik niet alleen voor het leven van Matthijs vreesde, maar ook voor dat van de film. Slechts doordat ik op mijn intuïtie durfde te vertrouwen, omdat ik me aan het onbekende overgaf, omdat ik over morele en esthetische grenzen ging en omdat ik ondanks alle risico’s het onvoorwaardelijke vertrouwen van mijn producent had, is de film geworden wat hij nu is.

Mislukkingen zijn taboe

Maar vanzelfsprekend is dat niet. Want wat was er gebeurd als ik met mijn radicale keuze om consequent vast te houden aan het perpectief van Matthijs de plank volledig had misgeslagen? Mislukken is een taboe. Enerzijds omdat je als documentairemaker een verantwoordelijkheid hebt naar de mensen die je filmt. Daar valt niet aan te ontkomen, maar dat is geen reden de bekende weg te nemen, wél om goed na te denken over welke keuzes je maakt en daarbij je intuïtie heel serieus te nemen. Anderzijds is er de verantwoordelijkheid ten opzichte van de financiers. Wat je ook doet, er moet uiteindelijk een toonbaar eindresultaat komen, anders zullen er ergens financiële repercussies zijn.

Een eindredacteur zei mij eens: filmmaken is een vak, dus uiteindelijk moet er op de deadline gewoon een film liggen die ik kan uitzenden. Dat klinkt redelijk, en natuurlijk is ambacht een wezenlijk onderdeel van filmmaken. Maar als we films willen die uitstijgen boven de brave middelmaat, dan moeten we onze standaard werkprocedures en verwachtingen kunnen loslaten. Dan moeten we niet begrijpelijkheid en coherentie als criteria voor filmplannen nemen, maar de vragen die er gesteld worden. Dan moeten we een onderzoekende houding, inclusief alle onzekerheden en paradoxen die deze met zich meebrengt, niet in een bureaucratisch schema willen persen. Dan moeten we kwetsbaar durven zijn en geheel tegen de tijdgeest in accepteren dat ondanks alle moeite en geld een film soms mislukt.

Sterker nog, we zullen een spannende mislukking moeten verkiezen boven een aanvaardbare maar saaie film. Ik pleit daarom voor een jaarlijkse prijs voor het meest briljante filmfiasco, niet als Nederlandse variant van de Razzie, maar als oprecht eerbetoon.


Dit artikel is afkomstig uit 609, het blad van het Mediafonds.De nieuwste editie is gewijd aan IDFA.

Wie alle artikelen van de nieuwste editie van het blad wil lezen: een pdf van 609 is te vinden op de website van het Mediafonds.nl.

Al 8 reacties — discussieer mee!